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Diagramas y posturas para una economía real: a propósito de la obra de Phillipe Schmitter. ESP

Gestures and Diagrams for a Real Economy: regarding works by Phillipe Schmitter. ENG

Pagina 12 . El futuro utopico del pasado . Beatriz Vignoli.ESP

 
 
 
 
 
 
 

El futuro utópico del pasado

En su nueva serie de dibujos, obra gráfica y neón, el artista y sociólogo Hernán Marina utiliza libremente un acervo moderno de emblemas heroicos del progreso, mezclándolos con formas puras del arte abstracto del Siglo XX.

Por Beatriz Vignoli

Artista y sociólogo, Hernán Marina es un investigador de conexiones históricas entre prácticas aparentemente diversas. En su mundialmente famosa Serie alemana (publicada como libro en 2011), ponía en relación al sadomasoquismo de los libertinos con su olvidado precursor: la ascesis tortuosa del cuerpo en las órdenes religiosas.
La Serie alemana fue expuesta inicialmente como buril sobre chapas de cobre y el proyecto, al igual que los otros proyectos de Marina, fue presentado en diversos soportes: instalación, proyecciones, dibujos, video animación, escultura en tubos de neón o grabados, pero siempre manteniendo su característico diagrama lineal.
En Diagramas, gestos y posturas, su nueva serie de dibujos, obra gráfica y neón que puede verse hasta el 5 de octubre en la planta alta del Museo Municipal de Bellas Artes "Juan B. Castagnino" (Oroño y Pellegrini), Marina usa libremente un acervo moderno de emblemas heroicos del progreso, mezclándolos con formas puras del arte abstracto del siglo veinte y con símbolos contemporáneos de status.
"Esta serie, que incluye una obra en neón, otras en chapa de aluminio impresa y otras en papel, surge de la idea de retomar mis primeras producciones", escribió el autor en el texto de sala.
El uso de la línea de contorno en su representación de la figura le sirve a Marina para definir la forma con un máximo de precisión y un mínimo de trazado. En la Serie alemana, cuyos desnudos masculinos estaban cargados de goce (ya fuese por sus restricciones, tales como ataduras y otros ambiguos tormentos, o por la ternura de un abrazo que se repetía idéntico en líneas formadas por tubos de neón), semejante desmaterialización de lo representado producía una invisibilidad parcial que operaba como velo sobre una serie de escenas que hubiera sido insoportable contemplar, de haber revestido mayor carnadura. De los cuerpos enlazados en complicidad gozosa sólo se atisbaban imágenes lineales. Estas, en vez de empujar perversamente al espectador al lugar de voyeur, reducían la información al mínimo necesario para configurar una mera fantasía imaginaria, incitando el deseo de ver más. Lo inagotable era el sinsentido de las escenas, lo cual hacía de esas viñetas escuetas un enigma tan insondable como fascinante.
En la nueva serie, la combinación entre precisión anatómica y síntesis abstracta de sus económicos diagramas del cuerpo humano contribuye a reforzar el carácter de alegoría y de idealización de las figuras. Las imágenes ya no son enigmáticas, al menos si se cuenta con los códigos para descifrarlas: son emblemas de una utopía de futuro que hoy es parte del pasado. Una de ellas resulta muy reconocible para el espectador rosarino. El neón de la muestra reproduce de modo somero un bajorrelieve monumental de Lucio Fontana, El sembrador, emplazado en las barrancas del Parque Urquiza. El inmenso mural en cemento recubre la arcada del antiguo puente ferroviario, lugar desde donde se realizó la primera exportación de trigo desde Rosario. El neón, que irradia su luz cálida, es la pieza central de la muestra.
"Los íconos de estos nuevos diagramas están elaborados principalmente en base a representaciones del mundo del trabajo de la historia del arte y las artes aplicadas de mediados del siglo veinte, momento histórico de intersección del desarrollo agroindustrial y la creación del estado de bienestar", continúa el texto de sala.
En cuanto a los dibujos de la serie, combinan con sutil ironía pop elementos de una iconografía kitsch política moderna, que revela similitudes entre el discurso visual de propaganda de la revolución socialista rusa y el de los afiches oficialistas del primer peronismo. Es recurrente un portal arquitectónico, copiado de un edificio institucional peronista. También es reconocible. Las figuras, dibujadas nítidamente en tinta negra sobre la hoja blanca, funcionan como ideogramas. El portal puede leerse como acceso; el perro rampante (un akita inu, la noble raza japonesa del perro fiel de aquella película con Richard Gere), como tropo retórico de la lealtad. Un hombre y una mujer frente a frente, sin rostro, en pie de igualdad, enarbolan herramientas de labranza; una planta de soja es capturada en un sistema compositivo de círculos y diagonales que evocan los manuales de biología o las revistas de divulgación científica. Al funcionar como pictogramas o al modo de palabras en un texto, las imágenes pierden el magnetismo que tenían cuando sus elegantes líneas (acompañadas en la Serie alemana, a modo de subtítulos, por misteriosos textos esotéricos en alemán y en letra gótica) sólo levantaban el mapa de la fantasía y contenían el exceso de goce.
Nacido en Buenos Aires en 1967, Hernán Marina estudió sociología y trabajó en investigación de mercado y en sondeo de opinión pública antes de dedicarse al arte. Su exitosa carrera incluye muestras en Suiza, Holanda, Costa Rica, Colombia y España. Hace poco Marina instaló una sandalia alada de Hermes, hecha de luz de neón turquesa, en la fachada del Espacio Telefónica. Hermes o Mercurio, el veloz mensajero de los dioses y el dios de las comunicaciones y el comercio, fue una imagen predilecta del neoclasicismo tardío de comienzos del siglo veinte en Rosario, alusivo al contexto de su economía. ¿Lo velado, en estos dibujos, será el oscuro origen del dinero local?

 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

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