hernan marina

 
 
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Gainza, María. “El cuerpo del delito”. Radar, Página 12, Agosto 2004  ESP

Gainza, María. “Corpus delicti”. Radar, Página12.  Agosto 2004 ENG

Braga Menénez, Florencia: “Nostalgia de lo heroico y desesperación”.  2004 ESP

Braga Menéndez, Florencia: “Desperation and Nostalgia for Heroism”, 2004 ENG

Montornes, Frederic.  Texto catálogo muestra “Silencio” (Nueveochenta, Bogotá, 2007) ESP

Montornes, Frederic.  “Self-absorbed silhouettes”.  Catalog Nueveochenta. ENG

Taricco, Clelia: Men’s Health.   (Catálogo/catalog) Museo de Arte Moderno, Buenos Aires (2003) ESP

Marina, Hernán: "Breve historia de un coloso", Catálogo exhibición Malba (2004) ESP

 

 
 
 
 
 
 
 
 

Nostalgia de lo heroico y desesperación

 

A partir del 26 de agosto y hasta fines de enero del 2005, Hernán Marina (Bs. As., 1967) presentara su obra  Coloso en el espacio Intervención de MALBA.

Se trata de una figura de hierro de seis metros de altura por diez de largo que pareciera estar haciendo “lagartijas”, esas flexiones esforzadas que habitualmente se asocian a toda suerte de penitencia y castigo disciplinario en la institución gimnasta del rigor masculino. Independientemente del planteo del artista en relación al debate estético sobre lo colosal, lo “desmesuradamente grande en inmovilidad pétrea”, la pieza implica preguntarse sobre los mecanismos microscópicos de la actividad citatoria en el arte contemporáneo. Como es que Marina escoge a su coloso?, (una de las figuras menos presente en la representación moderna, Goya, Dalí y algún otro pintor dramático se involucraron con el asunto iconográfico del coloso), Por que?

La historia del Coloso de Rodas es la historia heroica de un pequeño pueblo rico en actividad comercial decidido a resistir la invasión macedonica a cualquier precio. Dicen que las mujeres rodias usaron sus cabelleras para armar los arcos de sus soldados, los rodios prometieron libertar a sus esclavos si estos luchaban y repelían al enemigo. Al  resultar triunfante el pueblo de Rodas festejó su fortaleza (el éxito era poco previsible) elevando una inmensa estatua de Helios desnudo mirando al mar emplazada sobre la entrada del puerto. La estatua representaba al dios sol, pero fue dedicada al rey Ptolomeo en agradecimiento por su apoyo en la batalla y fue construida con el bronce de las armas del invasor abatido. El Kolossos competía en brillo y presencia con el sol refulgente en las aguas, y alguna versión le coloca en su mano una antorcha de fuego.

Los paralelos morfológicos históricamente planteados en relación a la estatua de la libertad son pertinentes. El coloso era una estatua de la libertad apenas mas pequeña que la francesa guardiana del Hudson. La pregunta que cabe es si Marina vincula el contenido de su bella silueta gigante y aséptica a la furibunda actitud de esos emblemas del triunfo social sostenido en términos humorísticos o francamente melancólicos. De quien es guardián el gimnasta solitario? Es la tristeza de no tener mejor empresa que el hedonismo del espejo el móvil de este coloso obediente? El artista expone sin ninguna ambigüedad no la imposibilidad,  sino la ausencia de heroísmo, de fiereza social en el sujeto representado, de mirada en derredor.  Es denuncia o enunciado su soledad egocéntrica? 

Un hallazgo es que el artista no redujera la representación del cuerpo masculino a la tensión  muscular desnuda de las piernas, o lo esperable. El coloso de Marina tiene ropa de gimnasia bien poco estilizada, un jogging flojo de algodón obrero. El coloso cansado sostiene la arquitectura del museo privado tensando el cuerpo en una posición harto incómoda, sometida, no hay salida en la actitud.

En cuanto al tratamiento general de la pieza, Marina intensifica la pasividad y el sometimiento del personaje afirmando la actitud de asumido anonimato del gimnasta. Como sus pares Mark Kostabi (Los Angeles 1960) y Julian Opie (Londres, 1958), también cultores de una idea negativa de lo anónimo como vacío o identidad potencial a adquirir, Marina construye una concavidad de color: la piel de la obra es el cuenco vacío-cavidad-blanco y sus zonas de sombras. Esto sumado a la falta de información parcial, a la falta de texturas o pequeños registros expresivos, del plano de luz pura de la superficie de la materia, apenas informada por el recorte elemental que lo transforma en imagen reconocible, funciona como una eficaz aplicación de todo el sentido de lo indeterminado.

Porque a diferencia de la función del blanco en la obra de George Segal (NY, 1924) (el blanco como la suspensión repentina de lo identitario y de toda actividad psíquica preexistente), el blanco en Kostabi, Marina y Opie no es anulación, no es supresión de nada porque el sujeto nunca aconteció, su psiquismo no fue, no es cosa del pasado. Su estructura genética no habilita la individuación, no hay forma de extraer juicios o miradas, el gimnasta no transpira ningún perfume formal de subjetivacion. Es cuerpo carne transgenica social, es  materialismo escatológico terminal del hombre cosa. No ha sido congelado, casi ha nacido así. Tanto es lo autómata del mecanismo que opera sobre el esqueleto al que se ve reducida la imagen del hombre, que seria excesivo ponerlo en categoría de golem, tanto es el espesor de la corteza opresiva sobre la actividad molecular sexual de sus tejidos, tanta la inactividad libidinal, la frigidez, la no participación de su representación, que el coloso no se ve patético jamás. Se ve, si, claramente un producto, un resultado, una deformación de la acumulación de capital sobre el ADN, sobre sus atrofiadas funciones potenciales de información infinita. Es apenas un poco mas que un robot, porque tiene capacidades de evocación de una profunda tristeza.
Esta economía de detalles se ve formidablemente explotada en la escala, en ese sentido el campo “Coloso” aporta elementos significativos al cuerpo de obra de Hernán Marina que podría tal vez rever la totalidad de la escala. La combinación reiterativa de figuras blancas en mediano formato implica una saturación mimética, una textura minimal que no permite intensificar la adherencia al detalle, en cambio, en la obra gigante, nada mas el hecho de tener que tomar distancia para ver la totalidad anula el efecto no informado de la textura y la pieza completa se aleja del riesgo de funcionar como parte de un pattern o de una situación excedente. La no textura de la textura desaparece en la superficie mayúscula. Sobre todo pensando en que una silueta no articulada no propone muchos puntos de vista, siempre hay uno que es superador del resto. El gimnasta esta más cerca del corte de un fuselaje que del Ken de Mattel, no solo es rígido, es, además corte. Lo que torna más imprescindible la falta de piel informada de detalles interesantes. La estructura del corte es la imagen, la forma verbal de la actividad del cuerpo. El crecimiento infinito de la escala podría ser perfectamente útil a la estrategia retórica. Inevitable imaginarse la ciudad atravesada de actores gigantescos descubriendo las tensiones sociales que reprimen el cuerpo desmedido de nadie.

Para terminar, es interesante el dato históricamente aceptado de que un terremoto destrozó la bestia extraordinaria de Rodas sembrando sus gigantescos pedazos en los alrededores de la entrada del puerto, estas piezas siguieron cientos de años emanando orgullosamente una teoría de la defensa identitaria del pueblo que tan locamente la había forjado. Incluso en el fracaso, el esfuerzo de dar sentido al guerrero demasiado grande protegía a su pueblo. El sentido prevalecía. Aun incorporando como cierto el dato de que Filon, el escultor autor del Coloso, se suicidara antes de finalizarla al descubrir fallas en cálculos que hacían a la estabilidad final de la pieza.

Retornando al paralelo, ante la frustrante evidencia de que hoy las mujeres no entregarían un solo pelo al arco del guerrero, y a la luz del temor que la contemporaneidad ha conocido en relación a perder sus emblemas protectivos modernos bombardeados o implotados, atravesados por aviones y por máquinas mas eficaces que su propia modernidad, se vuelve mas violenta la distancia que propone Marina al sostener desesperadamente y para un simulacro de eternidad el espacio de autorreferencia pura del verbo que define la practica masculina contemporánea. Hasta que alguien lo retire de su desesperante función formal de nexo absurdo, de puente de inespecificidad arquitectónica, el coloso sostendrá su irritante pasividad, doblemente inquietante en la articulación que su gigantismo propone. Inútilmente poderoso en tanto quieto, en ropas de algodón, el Coloso explicita la desesperación de sus estrategias de supervivencia reducida.

 

Florencia Braga Menendez

 
 
 
 
 
 
 

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