Coloso, Gimnastas

INFO


 

Breve historia de un coloso

 Perhaps you consider yourself an oracle, Mouthpiece of the dead, or of some god or other. Thirty years now I have labored To dredge the silt from your throat. I am none the wiser. Sylvia plath: “The Colossus”

Se supone que el kolossós griego tiene la cualidad de doble, que representa a una divinidad o a algo que conecta con el más allá.  Lo diferencian del resto de los ídolos su no portabilidad, su cualidad de monumento a la impasibilidad, de figura pétrea y fija.   El coloso de Rodas erigido en honor a Helios para conmemorar una victoria militar, mostraba al dios del sol con un pie en cada escollera del puerto y el brazo en alto sosteniendo un faro encendido.  Así, las embarcaciones tenían que pasar por debajo de la efigie para ingresar al puerto más próspero del Mediterráneo Oriental del siglo III AC.

Este nuevo Coloso del Malba también interviene como un umbral a trasponer, ya que para acceder a las salas del Museo, su figura recostada y trasversal nos fuerza a pasar por debajo de sus piernas, su sexo, su torso o su cabeza.  Sin embargo, contrariamente a los kolossós originales, éste pareciera no estar representando a ningún ser divino.  Si Zeuz condenó a los hombres a la mortalidad, al yugo y a los esfuerzos por la supervivencia, la silueta hueca de este gimnasta ensimismado y en el momento de máxima tensión estaría “idealizando” esta condición de fragilidad no-divina, más aún cuando su dis-tensión lo haría derrumbarse por el precipicio que se abre entre sus manos y sus pies.  En este caso, el kolossós sería el doble de esa condición carente, perecedera, corruptible e insegura que lo humano, a veces heroicamente, intenta trascender.

Hernán Marina

 

 

Gainza, María. “El cuerpo del delito”. Radar, Página 12, Agosto 2004

El cuerpo del delito

¿Qué dicen las siluetas vacías, impávidas y asépticas de Hernán Marina que se recortan como siluetas de muertos en las paredes de la galería Zavaletalab? Que el hombre moderno ha muerto hace rato, aunque siga entre nosotros.

Dentro del escuadrón de policía, el encargado de trazar sobre el piso la silueta del muerto pareciera llevar un trabajo relativamente tranquilo. Llega a la escena del crimen, saca su bolsa de tizas blancas, hace su dibujito siguiendo la forma del muerto como quien sigue el contorno de una mano sobre una hoja en blanco, y se va. Ahora bien, ¿cómo ayuda su dibujo a resolver el crimen? Uno supone que poco. Y supone bien: al punto que Vernon Gebreth, en su libro Practical Homicide Investigation, sostiene que esta práctica es puro cuento. La silueta de tiza es un efecto creado por el cine y para el cine, altamente improbable que alguien la utilice dentro de una investigación seria porque un gesto así sólo lograría embarrar la escena del crimen. Y sin embargo, a fuerza de portadas de libros y películas, la silueta de tiza se ha vuelto un clásico: el signo operando a plena luz del día, la huella de una acción dramática que ya pasó y de la que uno no ha participado. Cuando el cadáver se ha retirado queda apenas un dibujo torpe y tieso sobre el pavimento. De la misma forma, las enormes siluetas de madera blanca que Hernán Marina instaló sobre la pared de la galería Zavaletalab invocan, como dibujos de tiza, un cuerpo que no está.

Silencio, la última muestra de Hernán Marina, presenta las huellas imperturbables de personas que, como autómatas, se concentran en realizar una y otra vez sus flexiones y abdominales. Es curioso. La acción, agotadora, queda congelada en contornos que no acusan rastros de cansancio ni esfuerzo. Barthes, escribiendo sobre los romanos en el cine, decía que en Julio César todos transpiraban y que los infinitos planos cortos utilizados en la película servían para acentuar el efecto. La transpiración se volvía un signo, ¿de qué? “De sentimiento moral”, decía Barthes, “todos transpiran porque todos se debaten por dentro”. El sudor se volvía pensamiento: las gotas de agua sobre el rostro tenían la función de connotar la tragedia interior de hombres virtuosos como Brutus, Cassius o Casca. Pero en las siluetas de Hernán Marina no hay rastros de sudor, ni siquiera de músculos exigidos. Y sin transpiración el pensamiento parece haberse congelado. Los cuerpos suspendidos, antigravitacionales, de Hernán Marina son hombres vaciados de reflexión, que sometidos a la disciplina de la masculinidad moderna desconocen por igual el placer o el cansancio. Es la lógica de los manuales de instrucciones para obtener un cuerpo perfecto, la que le cierra como anillo a una economía de mercado funesta. Muéstrame un hombre que transpira, un hombre que duda ante la disciplina, y te mostraré a un inadaptado a la sociedad, a su empresa, a su familia.

Porque las siluetas de Marina pueden leerse un poco con los mismos términos que promovía la frenología del siglo XIX: los contornos como una clave para interpretar la relación que el público establece entre apariencia superficial e interior de la mente. En La imagen del hombre, George L. Masse data el nacimiento de la masculinidad moderna como un hecho simultáneo al auge de la sociedad burguesa, es decir, entre la segunda mitad del siglo XVIII y los comienzos del siglo XIX, momento en que estereotipos aristocráticos –el duelo, por ejemplo– fueron reemplazados por el cuerpo mismo, sin atributos externos. El cuerpo masculino, definido en gran parte por alusión a los principios griegos de armonía, proporción y control, conquistó el mundo exterior y el interior: la belleza física comenzó a garantizar fortaleza moral, nobleza, voluntad. Uno de los principales propulsores de esta idea fue Johann Joachim Winckelman, un arqueólogo, historiador de arte y librero, que en una serie de textos hoy clásicos estableció los principios de belleza griega y los aplicó a su sociedad. Winckelman reconceptualizó al hombre moderno en términos de virilidad, dinamismo y orden. Movimiento sí, pasión no. O comodecía Walter Pater: la imperiosa necesidad de alcanzar el “descanso en movimiento”.

Entonces la silueta se volvió cosa de hombres. 
Por eso las figuras de Marina registran lo sucedido con astucia: delinean cómo mediante el atletismo y la gimnasia el cerco comenzó a cerrarse sobre la idea de lo viril, mientras la enfermedad, el cansancio, la debilidad, pasaron a convertirse en categorías morales. Entonces, para mediados del siglo XIX el ideal de masculinidad quedó militarizado. Cuenta Masse que por ese entonces las instituciones militares comenzaron a intervenir explícitamente en los entrenamientos físicos de los colegios británicos, donde para 1920 un tercio de los profesores de instrucción física provenían del ejército; y Friedrich Ludwig Jahn, padre de la gimnasia moderna, opinaba que sería ésta la que llevaría a Alemania a obtener una masculinidad triunfante.

Del campo militar a la escuela de marketing de un solo paso. El hombre modelo, el que nos muestran los manuales de las empresas, nació a partir de conceptos que se transfirieron allí desde el campo del ejército (incluso la idea tradicional de la organización fabril seguía el prototipo de los ejércitos napoleónicos). Eficacia, orden, disciplina, productividad, estrategia, pasaron a ser el credo del empresario exitoso. Sobre esto vuelve Hernán Marina en sus siluetas anónimas: porque cuando la lógica de las empresas-cuartel se empecinó en crear y promocionar estos modelos de estética y conducta, lo humano quedó irremediablemente expulsado. Así, los libros sobre cómo mejorar el rendimiento de los empleados, o cómo organizar el tiempo de manera más eficiente, promovieron una estética de la alienación. Es sobre estos hombres-contorno sobre quienes Marina enfocó con precisión cuando hace un tiempo utilizó la iconografía tomada de textos para capacitación de personal para plasmar imágenes que reducían a cero lo humano, eliminaban diferencias, homogeneizaban.

El año pasado, en el Museo de Arte Moderno, el artista presentó Men’s Health, un trabajo inspirado por los catálogos de prevención de accidentes y ataques donde, con una asepsia escalofriante, instalaba sobre las paredes –también en madera blanca y como gigantografías– las siluetas de barbijos, máscaras anti-gas y guantes de látex. Marina le devolvía a un mundo paranoico sus propios inventos de prevención, y a ver qué nos daba más miedo. Este proceso continuaba, en cierto sentido, una preocupación sobre la que el artista ya había ahondado cuando, hace unos años, se propuso trabajar con las infografías de sucesos policiales aparecidas en los diarios. Eran esquemas que trazaban el esqueleto de la violencia en Buenos Aires hasta volverla irrisoria: impresiones fotográficas de un grupo de chicos que apedreaban desde el puente a un colectivo en la autopista, obreros que caían desde un edificio de Catalinas. Todo bajo titulares de una banalidad hollywoodense: Escape mortal, Tragedia en la madrugada.

Los cuerpos perfectos e impasibles de Hernán Marina son líneas solitarias y mudas que atestiguan dónde ha quedado parado el hombre a comienzos del siglo XXI. Entonces, el cuerpo vacío de sentido tendrá ahora su monumento cuando el 26 de agosto el Malba instale, dentro del programa Intervención, El Coloso de Hernán Marina. “Si Zeus condenó a los hombres a la mortalidad y a los esfuerzos por la supervivencia, la silueta hueca de este gimnasta ensimismado y en el momento de máxima tensión estaría idealizando esta condición de fragilidad no-divina”, señala el artista. Una figura monumental de diez metros de largo por seis de alto que atravesará el hallcentral del museo obligando al público a pasar por debajo, como en el siglo III a.C. las embarcaciones debían hacerlo por debajo del Coloso de Rodas para ingresar al puerto más pujante del Mediterráneo oriental. Será quizás éste su monumento a los caídos, una escultura abismal que hable, más que nada, sobre una modernolatría que hace tiempo ha naufragado.

Hernán Marina
Silencio

María Gainza


Braga Menénez, Florencia: “Nostalgia de lo heroico y desesperación”. 2004

Nostalgia de lo heroico y desesperación

A partir del 26 de agosto y hasta fines de enero del 2005, Hernán Marina (Bs. As., 1967) presentara su obra  Coloso en el espacio Intervención de MALBA.

Se trata de una figura de hierro de seis metros de altura por diez de largo que pareciera estar haciendo “lagartijas”, esas flexiones esforzadas que habitualmente se asocian a toda suerte de penitencia y castigo disciplinario en la institución gimnasta del rigor masculino. Independientemente del planteo del artista en relación al debate estético sobre lo colosal, lo “desmesuradamente grande en inmovilidad pétrea”, la pieza implica preguntarse sobre los mecanismos microscópicos de la actividad citatoria en el arte contemporáneo. Como es que Marina escoge a su coloso?, (una de las figuras menos presente en la representación moderna, Goya, Dalí y algún otro pintor dramático se involucraron con el asunto iconográfico del coloso), Por que?

La historia del Coloso de Rodas es la historia heroica de un pequeño pueblo rico en actividad comercial decidido a resistir la invasión macedonica a cualquier precio. Dicen que las mujeres rodias usaron sus cabelleras para armar los arcos de sus soldados, los rodios prometieron libertar a sus esclavos si estos luchaban y repelían al enemigo. Al  resultar triunfante el pueblo de Rodas festejó su fortaleza (el éxito era poco previsible) elevando una inmensa estatua de Helios desnudo mirando al mar emplazada sobre la entrada del puerto. La estatua representaba al dios sol, pero fue dedicada al rey Ptolomeo en agradecimiento por su apoyo en la batalla y fue construida con el bronce de las armas del invasor abatido. El Kolossos competía en brillo y presencia con el sol refulgente en las aguas, y alguna versión le coloca en su mano una antorcha de fuego.

Los paralelos morfológicos históricamente planteados en relación a la estatua de la libertad son pertinentes. El coloso era una estatua de la libertad apenas mas pequeña que la francesa guardiana del Hudson. La pregunta que cabe es si Marina vincula el contenido de su bella silueta gigante y aséptica a la furibunda actitud de esos emblemas del triunfo social sostenido en términos humorísticos o francamente melancólicos. De quien es guardián el gimnasta solitario? Es la tristeza de no tener mejor empresa que el hedonismo del espejo el móvil de este coloso obediente? El artista expone sin ninguna ambigüedad no la imposibilidad,  sino la ausencia de heroísmo, de fiereza social en el sujeto representado, de mirada en derredor.  Es denuncia o enunciado su soledad egocéntrica? 

Un hallazgo es que el artista no redujera la representación del cuerpo masculino a la tensión  muscular desnuda de las piernas, o lo esperable. El coloso de Marina tiene ropa de gimnasia bien poco estilizada, un jogging flojo de algodón obrero. El coloso cansado sostiene la arquitectura del museo privado tensando el cuerpo en una posición harto incómoda, sometida, no hay salida en la actitud.

En cuanto al tratamiento general de la pieza, Marina intensifica la pasividad y el sometimiento del personaje afirmando la actitud de asumido anonimato del gimnasta. Como sus pares Mark Kostabi (Los Angeles 1960) y Julian Opie (Londres, 1958), también cultores de una idea negativa de lo anónimo como vacío o identidad potencial a adquirir, Marina construye una concavidad de color: la piel de la obra es el cuenco vacío-cavidad-blanco y sus zonas de sombras. Esto sumado a la falta de información parcial, a la falta de texturas o pequeños registros expresivos, del plano de luz pura de la superficie de la materia, apenas informada por el recorte elemental que lo transforma en imagen reconocible, funciona como una eficaz aplicación de todo el sentido de lo indeterminado.

Porque a diferencia de la función del blanco en la obra de George Segal (NY, 1924) (el blanco como la suspensión repentina de lo identitario y de toda actividad psíquica preexistente), el blanco en Kostabi, Marina y Opie no es anulación, no es supresión de nada porque el sujeto nunca aconteció, su psiquismo no fue, no es cosa del pasado. Su estructura genética no habilita la individuación, no hay forma de extraer juicios o miradas, el gimnasta no transpira ningún perfume formal de subjetivacion. Es cuerpo carne transgenica social, es  materialismo escatológico terminal del hombre cosa. No ha sido congelado, casi ha nacido así. Tanto es lo autómata del mecanismo que opera sobre el esqueleto al que se ve reducida la imagen del hombre, que seria excesivo ponerlo en categoría de golem, tanto es el espesor de la corteza opresiva sobre la actividad molecular sexual de sus tejidos, tanta la inactividad libidinal, la frigidez, la no participación de su representación, que el coloso no se ve patético jamás. Se ve, si, claramente un producto, un resultado, una deformación de la acumulación de capital sobre el ADN, sobre sus atrofiadas funciones potenciales de información infinita. Es apenas un poco mas que un robot, porque tiene capacidades de evocación de una profunda tristeza. 
Esta economía de detalles se ve formidablemente explotada en la escala, en ese sentido el campo “Coloso” aporta elementos significativos al cuerpo de obra de Hernán Marina que podría tal vez rever la totalidad de la escala. La combinación reiterativa de figuras blancas en mediano formato implica una saturación mimética, una textura minimal que no permite intensificar la adherencia al detalle, en cambio, en la obra gigante, nada mas el hecho de tener que tomar distancia para ver la totalidad anula el efecto no informado de la textura y la pieza completa se aleja del riesgo de funcionar como parte de un pattern o de una situación excedente. La no textura de la textura desaparece en la superficie mayúscula. Sobre todo pensando en que una silueta no articulada no propone muchos puntos de vista, siempre hay uno que es superador del resto. El gimnasta esta más cerca del corte de un fuselaje que del Ken de Mattel, no solo es rígido, es, además corte. Lo que torna más imprescindible la falta de piel informada de detalles interesantes. La estructura del corte es la imagen, la forma verbal de la actividad del cuerpo. El crecimiento infinito de la escala podría ser perfectamente útil a la estrategia retórica. Inevitable imaginarse la ciudad atravesada de actores gigantescos descubriendo las tensiones sociales que reprimen el cuerpo desmedido de nadie.

Para terminar, es interesante el dato históricamente aceptado de que un terremoto destrozó la bestia extraordinaria de Rodas sembrando sus gigantescos pedazos en los alrededores de la entrada del puerto, estas piezas siguieron cientos de años emanando orgullosamente una teoría de la defensa identitaria del pueblo que tan locamente la había forjado. Incluso en el fracaso, el esfuerzo de dar sentido al guerrero demasiado grande protegía a su pueblo. El sentido prevalecía. Aun incorporando como cierto el dato de que Filon, el escultor autor del Coloso, se suicidara antes de finalizarla al descubrir fallas en cálculos que hacían a la estabilidad final de la pieza.

Retornando al paralelo, ante la frustrante evidencia de que hoy las mujeres no entregarían un solo pelo al arco del guerrero, y a la luz del temor que la contemporaneidad ha conocido en relación a perder sus emblemas protectivos modernos bombardeados o implotados, atravesados por aviones y por máquinas mas eficaces que su propia modernidad, se vuelve mas violenta la distancia que propone Marina al sostener desesperadamente y para un simulacro de eternidad el espacio de autorreferencia pura del verbo que define la practica masculina contemporánea. Hasta que alguien lo retire de su desesperante función formal de nexo absurdo, de puente de inespecificidad arquitectónica, el coloso sostendrá su irritante pasividad, doblemente inquietante en la articulación que su gigantismo propone. Inútilmente poderoso en tanto quieto, en ropas de algodón, el Coloso explicita la desesperación de sus estrategias de supervivencia reducida.

 

Florencia Braga Menendez


Montornes, Frederic. Texto catálogo muestra “Silencio” (Nueveochenta,

Bogotá, 2007)

SILUETAS ENSIMISMADAS 

Resulta cuando menos curioso que entre la vorágine de imágenes en movimiento y sonidos interminables que no cesan de llegar desde la última guarida del arte o cualquier rincón del mundo exista alguien que, como quien no quiere la cosa, le ponga frenos a la velocidad y decida ensordecer lo que, en algunos casos, se identifica con la contaminación acústica. Sin embargo, cuando este alguien no es uno solo y son muchos los que optan por tomar esta vía, lo que se podría asociar fácilmente a una decisión personal manifiestamente antisocial deriva en una opción para analizar la realidad o, como mínimo, un aspecto de ella tan legítimo como cualquier otro.

Si en el mundo tradicional se asociaba la soledad con el acto íntimo de leer y escribir, con la aparición de la multitud durante la modernidad y su ingente masa de seres anónimos quedaron establecidas algunas de las bases para gozar de un derecho hasta entonces inexistente. Escondidos o disfrazados entre el anonimato de una aglomeración no era difícil a partir de entonces tomar conciencia de lo solo que estaba uno. Ahora bien, con la llegada de la ultra modernidad y la era del individuo por excelencia, lo que fue reconocido como el derecho a la intimidad -y motivo de alegría para sus más fervientes defensores- se fue tornando en una situación, en algunos casos, impuesta. De modo que aquella soledad tan vindicada en otras épocas pasó a convertirse en el cerco invisible que paulatinamente aislaría al individuo.

Algunas de las consecuencias de esta nueva soledad que sobrevolando la época que vivimos han causado mella en numerosas expresiones artísticas, podrían ser el hedonismo, la auto contemplación o el narcisismo: tres posibilidades para encerrarse en uno mismo y buscar entre el mar de dudas la identidad que se supone nos pertenece. Una búsqueda que, por otro lado, será una tarea poco menos que interminable a causa de la volubilidad y constante transformación de todo individuo que se aplique en ella.

Con la progresiva desaparición en el cine de los finales felices o desesperados, la intrusión en los video clips de insondables seres inadaptados, los relatos en primera persona, los diarios íntimos de los géneros fotográficos, la irrupción del absurdo en las narraciones artísticas, el aumento de spots publicitarios melancólicos o la exaltación de la tristeza como una de las poses humanas más interesantes, parece que la creación contemporánea se aplica en identificar la nueva soledad con lo que serían en gramática unos puntos suspensivos: un estado de tránsito o una acción en suspensión condenados a esperar a alguien que termine lo inacabado.

A través de la silueta de unos personajes, condenados ad eternum a la rutina de un ejercicio, que aparecen ante los ojos del visitante como la esencia paradigmática del ensimismamiento y la soledad, Hernan Marina nos sitúa sobre la pista de lo que podría ser un posible final: la alienación como un estado sin retorno. Es decir, otra secuencia de puntos suspensivos condenada a perpetuarse a través de la repetición, la invariabilidad de unos cuerpos casi siempre perfectos, el encadenamiento interminable de unos ejercicios desganados, la caída libre y en el vacío entre dos puntos inexistentes y la recreación de impolutos escenarios donde parece casi imposible la representación de nuestra tragedia contemporánea.

Sin poder ubicar cada unos de sus fragmentos entre los límites ideales de un principio y un final –y de forma que al contemplarlos se lean como relatos visuales- las secuencias de movimientos que trabaja Marina y que tanto recuerdan a las invenciones de Muybridge, se nos muestran como notas aisladas entre los supuestos límites de un pentagrama mural. La música silenciosa de una realidad aislada y condenada a permanecer sola entre los límites de uno mismo.

Entre las líneas infinitas de una silueta ensimismada.

 

Frederic Montornés 
Sitges, 2004

 

Frederic Montornés es curador del Centre Santa Mónica (Barcelona).  Actualmente está comisariando la próxima Bienal de Sitges (2007).  Curó exposiciones internacionales en el Palau de la Virreina (Barcelona), y cocuró el Espai 13 de la Fundación Miró (Barcelona).


Taricco, Clelia: Men’s Health. (Catálogo/catalog) Museo de Arte Moderno, Buenos Aires (2003)

Men´s Health

“…así que nos hallamos iluminados por todas partes por las técnicas, por las imágenes, por la información, sin poder refractar esa luz, y estamos entregados a una actividad blanca, a una sociabilidad blanca, al blanqueo de los cuerpos como del dinero, el cerebro y la memoria, a una asepsia total.”

(Baudrillard, La transparencia del mal, Barcelona, Edit. Anagrama, 1991, pag 51)

 

Más allá de todas las profecías que anunciaban el advenimiento del Apocalipsis, el comienzo del siglo XXI no hizo más que poner en evidencia una sociedad inmersa en una profunda crisis, cuyas consecuencias parecieran ser un individualismo despiadado y la exacerbación del narcisismo.

Por otro lado, la paranoia ante el “ataque enemigo”, acentuada por el nuevo estado de “guerra permanente contra las fuerzas del Mal” –instalado fundamentalmente en Occidente– y el temor ante las epidemias globales actualizan la permanente incertidumbre que la humanidad ha tenido ante el Porvenir y han terminado por modificar sustancialmente el modo de interactuar con el Otro.

“Hoy nos rige el vacío, un vacío sin tragedias ni Apocalipsis”, sentencia Gilles Lipovetski, vacío que también provoca distorsiones en las relaciones sociales, que se han ido tornando cada vez más impersonales, distantes y mediatizadas.

Máscaras, guantes de látex, preservativos, pinzas y barbijos –en otros tiempos estigmas de la enfermedad– hoy forman parte de nuestra cotidianeidad, banalizados por la multiplicidad. Marina recurre a la iconografía de las “instrucciones de uso” de estos objetos para enfrentarnos a fragmentos de esta contemporaneidad donde las relaciones humanas han sido reformuladas.

Su lenguaje ascético, construido a partir de imágenes cuidadosa y atractivamente diseñadas de manera digital, neutraliza la carga intrínseca de los objetos seleccionados. Concebida como una instalación donde el artista corporiza en madera laqueada blanca las imágenes elegidas, Men´s Helth les devuelve su dimensión y exhorta a detenerse en ellas.

Si bien en estas obras Marina abandona la iconografía empresarial y las infografías en las que trabajó en los últimos años, conserva la sutil ironía que define su poética mientras el uso de la madera calada le permite trabajar las luces creando un delicado juego de sombras.

Men´s Helth alude al cuerpo por sustitución. El cuidado del cuerpo por la enfermedad y el cuidado del cuerpo para la seducción. Dos extremos que parecen estar íntimamente vinculados en una sociedad que privilegia la frivolidad estética. Sin embargo, Marina no parece hacer un juicio de valor. Su mirada invita a reflexionar en torno a esta nueva sociabilidad, a los modos en que hoy se construye nuestra relación con el Otro y, a su vez, nos constituimos en el mismo vínculo. Es, en todo caso, una mirada quizá nostálgica, aunque cargada de interrogantes entorno al presente.

 

Clelia Taricco
Julio 2003

 Clelia Taricco es Curadora del Centro Cultural Recoleta (Buenos Aires).  Fue curadora de numerosas exposiciones en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (MAMbA).